Un jeune homme arrive dans une ville. Il n’a pas de nom, pas de domicile, pas de travail. Il est venu dans cette ville pour écrire. Il écrit. Ou, plus exactement, il n’écrit pas. Il se laisse mourir de faim.
La ville, c’est Christiania (Oslo) ; l’année, 1890. Le jeune homme erre dans les rues : la ville est labyrinthe de la faim et toutes ses journées se ressemblent. Il écrit pour un journal local des articles dont personne ne veut. Il se fait du souci à cause de son loyer, de ses vêtements qui tombent en lambeaux, de la difficulté de trouver son prochain repas. Il souffre. Il manque devenir fou. Il n’est jamais à plus d’un pas de l’effondrement.
Pourtant, il écrit. De temps à autre, il réussit à vendre un article, à gagner sur sa misère un répit temporaire. Mais il est trop faible pour écrire avec régularité et n’arrive que rarement à terminer ce qu’il a commencé. Au nombre de ses œuvres avortées se trouvent un essai intitulé Les Crimes de l’avenir, un pamphlet philosophique sur la liberté de la volonté, une allégorie sur l’incendie d’une librairie (les livres sont des cerveaux) et une pièce de théâtre située au Moyen Age : Le Signe de la Croix. Le processus est inexorable : il faut qu’il mange pour pouvoir écrire. Mais s’il n’écrit pas, il ne mangera pas. Et s’il ne peut manger, il ne peut pas écrire. Il ne peut pas écrire.
Il écrit. Il n’écrit pas. Il erre dans les rues de la ville. Il parle tout seul en public. Effrayés, les gens s’écartent de lui. Quand par hasard il a un peu d’argent, il le donne. Il est chassé de sa chambre. Il mange, et puis rend tout ce qu’il a avalé. A un moment, il a une brève aventure avec une jeune fille, mais rien n’en résulte qu’humiliation. Il a faim. Il maudit l’univers. Il ne meurt pas. A la fin, sans raison apparente, il s’engage sur un bateau et quitte la ville.
Telle est l’ossature du premier roman de Knut Hamsun, La Faim. C’est une œuvre dépourvue d’intrigue, d’action et — sauf le narrateur — de personnages. Selon les critères du XIXe siècle, c’est une œuvre dans laquelle rien ne se passe. La subjectivité radicale du narrateur élimine avec efficacité les préoccupations élémentaires du roman traditionnel. De même que le héros projette de dévier imperceptiblement au moment d’aborder la question de l’Espace et du Temps dans l’un de ses essais, Hamsun réussit à éviter le temps historique, ce principe fondamental de la fiction au XIXe siècle. Il ne nous rapporte que les pires combats du héros contre la faim. Les autres périodes, moins pénibles, où sa faim est apaisée — même s’il leur arrive de durer une semaine — sont évoquées en quelques phrases. Le temps historique est oblitéré, en faveur de la durée intérieure. Entre un début arbitraire et une fin arbitraire, le roman raconte les vagabondages de la conscience du narrateur en suivant chaque pensée tout au long de ses détours, depuis sa mystérieuse naissance jusqu’au moment où elle se dissipe et où une nouvelle pensée s’ébauche. Il laisse arriver ce qui arrive.
Le roman ne peut même pas prétendre à la rédemption sociale. Bien que la Faim nous place entre les mâchoires de la misère, on n’y trouve aucune analyse de cette misère, aucun appel à une action politique. Hamsun, qui est devenu fasciste dans sa vieillesse, au cours de la Deuxième Guerre mondiale, ne s’est jamais préoccupé des problèmes d’injustice de classe, et son héros-narrateur, tel le Raskolnikov de Dostoïevski, est moins chien perdu que monstre d’arrogance intellectuelle. La pitié n’intervient pas dans la Faim. Le héros souffre, mais seulement parce qu’il a choisi de souffrir. L’art de Hamsun est tel qu’il nous empêche rigoureusement de ressentir la moindre compassion pour son personnage. Dès le début, il est clair que le héros n’est pas obligé d’avoir faim. Des solutions existent, sinon dans cette ville, du moins dans le fait d’en partir. Mais les actes du jeune homme, soutenu par un orgueil obsessionnel et suicidaire, trahissent son mépris pour ses intérêts primordiaux.
Je me mis à courir pour me punir, parcourant au galop une rue après l’autre, m’excitant avec des exclamations rageuses, m’interpellant furieusement en silence quand je voulais m’arrêter. Entre-temps j’avais atteint le haut de la rue des Saules. Je m’arrêtai enfin, tout prêt à pleurer de rage de ne plus pouvoir courir : je tremblais de tout mon corps et je me laissai tomber sur un perron. Halte ! dis-je. Et pour me bien torturer je me relevai et me forçai à rester debout et je ris de moi-même et me délectai de mon propre épuisement. Enfin après quelques bonnes minutes je m’accordai, d’un mouvement de tête, la permission de m’asseoir ; toutefois je choisis la place la plus incommode du perron.
Il cherche en lui la plus grande difficulté, flirte avec la douleur et l’adversité de la même manière que d’autres poursuivent le plaisir. Il a faim, non par nécessité, mais à cause d’une compulsion intérieure, comme s’il voulait s’opposer à lui-même par une grève de la faim. Avant même que le livre ne commence, avant que le lecteur ne soit devenu le témoin privilégié de son destin, la ligne d’action du héros est déjà déterminée. Un processus est en marche, et le fait que le héros soit incapable de le contrôler ne signifie pas qu’il n’a pas conscience de ce qu’il est en train de vivre.
Instantanément j’eus pleine conscience de commettre une sottise, sans toutefois pouvoir m’en empêcher… Si étranger que je fusse à moi-même en ce moment, et entièrement en proie à des influences invisibles, je remarquais pourtant tout ce qui se passait autour de moi.
S’étant retiré dans une solitude presque parfaite, il est devenu à la fois le sujet et l’objet de sa propre expérience. La faim est le moyen par lequel se produit cette scission, elle catalyse, pourrait-on dire, l’altération de la conscience.
J’avais remarqué très nettement que si je jeûnais pendant une période assez longue, c’était comme si mon cerveau coulait tout doucement de ma tête et me laissait vide. Ma tête devenait légère et comme absente, et je n’en sentais plus le poids sur mes épaules…
C’est néanmoins une expérience qui n’a rien à voir avec la méthode scientifique. Il n’y a aucun contrôle, aucun point de référence — rien que des variables. On ne peut pas non plus réduire cette séparation de l’esprit et du corps à une abstraction philosophique. Nous ne sommes pas ici dans le domaine des idées. Il s’agit d’un état physique, qui résulte de circonstances d’une extrême dureté. Esprit et corps sont affaiblis ; le héros a perdu la maîtrise de ses pensées comme de ses actes. Et pourtant il persiste dans sa tentative de maîtriser sa destinée. Tel est le paradoxe, le jeu de logique circulaire qui se joue à travers les pages de ce livre. La situation est impossible pour le héros. Car il s’est placé volontairement à la limite du danger. Renoncer à mourir de faim ne représenterait pas la victoire, cela signifierait simplement la fin du jeu. Il veut survivre, mais selon ses propres termes : une survie qui lui ferait voir la mort face à face.
Il jeûne. Mais pas à la manière dont jeûnerait un chrétien. Il ne renie pas la vie terrestre par anticipation de la vie éternelle ; il refuse de vivre la vie qui lui a été donnée. Et plus il prolonge son jeûne, plus la mort fait intrusion dans sa vie. Il approche la mort, rampe jusqu’au bord du précipice et, une fois là, s’y cramponne, incapable de bouger dans un sens ou dans l’autre. La faim, qui ouvre le vide, n’a pas le pouvoir de le refermer. Un bref instant de terreur pascalienne est devenu condition permanente.
Son jeûne est donc une contradiction. Persister entraînerait la mort, et la mort serait la fin du jeûne. Il faut donc qu’il reste en vie, mais dans la seule mesure où il peut ainsi demeurer sur le point de mourir. L’idée d’en finir est repoussée afin de maintenir constante la possibilité de la fin. Parce que son jeûne ne tend pas vers un but et n’offre aucune promesse de rédemption, sa contradiction doit rester entière. Comme tel, c’est l’image d’un désespoir engendré par la même passion autodestructrice que la maladie mortelle. L’âme, dans son désespoir, cherche à se dévorer et, parce qu’elle ne peut pas — à cause, précisément, de son désespoir — elle s’enfonce davantage dans le désespoir.
A la différence d’un art religieux, dans lequel le renoncement à soi peut jouer un rôle ultime purificateur (la poésie méditative du XVIIe siècle, par exemple), la faim se borne à simuler la dialectique du salut. Dans le poème de Fulke Greville, Au fond de l’abîme de mon iniquité, le poète a la possibilité de voir, dans un fatal miroir de transgression, l’homme en tant que fruit de sa dégénérescence, mais il sait qu’il ne s’agit là que du premier pas dans un processus à double face, car c’est dans ce miroir que le Christ est révélé mourant pour les mêmes péchés / et pour me sauver de cet enfer dont j’avais peur… Dans le roman de Hamsun, cependant, une fois que les profondeurs ont été sondées, le miroir de la méditation reste vide.
Le jeune homme reste au fond, et aucun Dieu ne viendra à sa rescousse. Pour l’aider à tenir, il ne peut même pas compter sur le soutien des conventions sociales. Il est sans racines, sans amis, privé de tout. L’ordre a disparu pour lui. L’univers est devenu aléatoire. Ses actes ne sont plus inspirés que par le caprice ou d’incontrôlables élans, par la frustration lasse d’un mécontentement anarchique. Il met en gage son gilet pour faire l’aumône à un mendiant, loue un fiacre pour partir à la recherche d’une relation fictive, frappe aux portes d’inconnus et, à plusieurs reprises, demande l’heure à des policiers croisés dans la rue, pour la seule raison qu’il en a envie. De tels actes ne lui procurent aucun plaisir. Il en garde une inquiétude profonde. Sa furieuse tentative de stabiliser sa vie, d’en finir avec ses errances, de trouver une chambre et de se remettre à écrire est déjouée par le jeûne dans lequel il s’est lancé. Du moment qu’elle a commencé d’exister, la faim ne lâche plus son créateur-victime tant que sa leçon n’est pas devenue inoubliable. Possédé contre son gré par une force qu’il a lui-même suscitée, le héros est obligé de se plier à ses exigences.
Il perd tout — jusqu’à lui-même. Qu’on atteigne le fond d’un enfer sans Dieu, et l’identité disparaît. Ce n’est pas par hasard que le héros de Hamsun n’a pas de nom : avec le temps, il se retrouve véritablement dépouillé de son identité. Les noms qu’il choisit de se donner sont pures inventions, imaginées dans l’inspiration d’un instant. Il ne peut dire qui il est car il ne le sait pas. Son nom est mensonge, et avec ce mensonge la réalité de son univers disparaît.
Il s’efforce de percer l’obscurité que la faim a créée autour de lui, et ce qu’il découvre est absence de langage. La réalité est devenue pour lui un désordre de noms sans objet et d’objets sans nom. Le lien entre l’individu et le monde est brisé.
Je restai étendu un moment, regardant l’obscurité, cette épaisse et massive ténèbre qui n’avait pas de fond et que je ne pouvais concevoir. Ma pensée était incapable de la saisir. Il faisait sombre au-delà de toute mesure et je sentais la présence de l’obscurité m’oppresser. Je fermai les yeux, me mis à chantonner à mi-voix, et me jetai de côté et d’autre sur le grabat, pour distraire ma pensée, mais sans succès. L’obscurité avait pris possession de ma pensée et ne me laissait pas un moment de répit. Si je m’étais moi-même dissous en ténèbres, si je ne faisais plus qu’un avec elles ?
Au moment précis où il a la plus grande peur d’être dépossédé de lui-même, il imagine soudain qu’il a inventé un nouveau mot : Kubooa — un mot qui n’appartient à aucun langage, un mot dépourvu de sens.
J’en étais arrivé à la complète folie de la faim, j’étais vide et sans souffrance, et je ne tenais plus les rênes de ma pensée.
Il essaie de découvrir un sens à ce mot, mais ne peut que constater ce qu’il ne signifie pas, c’est-à-dire ni Dieu, ni Tivoli, ni exposition de bétail, ni cadenas, ni lever de soleil, ni émigration, ni manufacture de tabac, ni laine à tricoter.
Non, à la vérité, le mot était propre à signifier quelque chose de psychique, un sentiment, un état d’âme… ne pouvais-je le comprendre ? Et je me creuse la mémoire pour trouver quelque chose de psychique.
Mais il échoue. Des voix, dont aucune n’est la sienne, commencent à s’imposer à lui, à l’embrouiller, et il s’enfonce plus profondément dans le chaos. Après une crise violente, au cours de laquelle il imagine qu’il est en train de mourir, tout redevient silencieux, il n’entend plus que sa propre voix qui rebondit contre le mur.
Cet épisode est sans doute le plus douloureux du livre. Mais ce n’est qu’un des nombreux exemples de ce mal du langage dont souffre le héros. D’un bout à l’autre du récit, ses plaisanteries prennent le plus souvent la forme de mensonges. Quand il récupère chez le prêteur sur gages son crayon perdu (il l’avait oublié dans la poche du gilet qu’il lui a laissé) il raconte au propriétaire que c’est avec ce crayon-là qu’il a rédigé les trois volumes de son Traité de la connaissance philosophique. Un crayon sans importance, il l’admet, mais il y est sentimentalement attaché. Dans un parc, il débite à un vieillard assis sur un banc l’histoire fantastique d’un certain M. Happolati, inventeur d’un psautier électrique. Lorsqu’il demande à un employé de magasin d’emballer sa dernière possession, une couverture verte en lambeaux qu’il a honte d’exhiber, il explique qu’il ne s’agit pas seulement d’emballer la couverture mais aussi les deux vases sans prix qu’il a enveloppés dedans. Même la jeune fille qu’il courtise n’échappe pas à ce genre de fiction. Il lui invente un nom, un nom qui lui plaît pour sa beauté, et refuse de lui en donner un autre.
Derrière ces plaisanteries d’un instant se cache un sens. Dans le domaine du langage, le mensonge a la même relation avec la vérité que le mal avec le bien dans le domaine moral. Telle est la convention, et elle fonctionne du moment que nous y croyons. Mais le héros de Hamsun ne croit plus à rien. Mensonges et vérités se valent pour lui. La faim l’a plongé dans les ténèbres, et il n’y a pas de retour possible.
Cette équation du langage et de la morale constitue l’essentiel de l’ultime épisode de la Faim.